Este año, la editorial Wolke publicará en alemán la tesis de doctorado que el musicólogo Jonas Reichert (Barcelona, 1990) le dedica a los comienzos del Sonido 13, durante la década de 1920. El trabajo habla de ciertos mitos sobre el sistema de composición de Julián Carrillo y su teoría que son desmontados por Reichert: el papel que tuvo EL UNIVERSAL, por ejemplo, en la histórica discusión en torno al Sonido 13 y el estreno del Preludio a Colón, la creencia errónea de que Carrillo fue el inventor del microtonalismo y la omisión de ciertos artistas que contribuyeron para el desarrollo de sus ideas.
Uno de los datos más curiosos que investigó el musicólogo se relaciona con la estación de radio que le perteneció a EL UNIVERSAL, “La casa del radio”. El 3 de octubre de 1924, EL UNIVERSAL le da la oportunidad a Carrillo no sólo de dar una charla sobre el Sonido 13, cosa que el compositor ya había hecho antes, sino de presentar su primera obra bajo dicha teoría: el Preludio a Colón.
“Lo que pude descubrir a través de mi investigación es que la primera vez que se tocó el Preludio a Colón, la obra más conocida de Carrillo dentro del Sonido 13, no es en febrero de 1925, durante un concierto que ha sido muy referido, sino que sucedió meses atrás. Es curioso que este hecho se haya olvidado por completo”, afirma Reichert.
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Cuenta que en 1922, Carrillo lanza una especie de manifiesto del Sonido 13, el cual vuelve a publicar en 1923 en una revista de Nueva York y, un año después, hace su propia revista sobre el Sonido 13, en la que, otra vez, publica el texto. Algo que parece tener un contraefecto e impulsa a sus antagonistas, quienes crean el Grupo de los 9, conformado por artistas, teóricos e historiadores de la música en contra de Carrillo, entre los que destacan nombres como el de Jesús C. Romero, Luis A. Delgadillo y Alba Herrera y Ogazón.
Aunque varios periódicos publicaron artículos sobre el tema, el concierto de octubre de 1924 fue lo que desató toda una polémica en EL UNIVERSAL entre Carrillo y el Grupo de los 9, quienes casi diariamente escribían artículos. “Más adelante, tercia en la discusión Carlos Chávez, quien también da contra Carrillo. Es muy interesante porque muestra que el tema del Sonido 13 fue muy discutido no sólo entre académicos, sino en un círculo más amplio y en las páginas de EL UNIVERSAL”, continúa Reichert. Uno de los argumentos de Chávez fue la existencia previa de compositores microtonales en Europa.
Antes del concierto de 1924, cuando Carrillo discutía con Delgadillo en el periódico El Demócrata, un tal Baudelio García, laudero de Guadalajara, se enteró de la polémica y las discusiones en torno al Sonido 13 —continúa Reichert— y tuvo la idea de experimentar con una guitarra, ponerle más trastes y así crear un instrumento en cuartos de tono, tras lo cual, le escribió una carta a Carrillo preguntándole si la guitarra no le serviría para sustentar y componer a partir de sus teorías. Recién con la guitarra de Baudelio, Carrillo compuso el Preludio a Colón. El papel de los constructores de instrumentos y sus alumnos es fundamental y poco mencionado a la hora de hablar del surgimiento del Sonido 13, dice.
“Carrillo no fue ese genio solitario que se pone a inventar algo, lo presenta al mundo y es lo máximo. Él, como muchos otros genios, tuvo el apoyo de personas alrededor suyo que la Historia ha olvidado, pero fueron decisivas para este sistema de composición microtonal que es el Sonido 13”, explica el musicólogo español.
Señala que lo que él planteó no es el mismo sistema microtonal de los compositores de Europa: “Lo que él propuso es un sistema basado no sólo en cuartos de tono, que es lo que hacen los europeos, sino en octavos y diceseisavos de tono. Ese es el punto clave que diferencia el Sonido 13 de otros sistemas microtonales. A la par, es un poco trágico que, al analizar detalladamente las obras de Carrillo, uno se da cuenta de que usa los dieciseisavos de tono en pocos compases; los tiene, pero casi no los usa, casi siempre vuelve a los cuartos de tono. El dieciseisavo de tono es un intento estratégico de diferenciar su sistema de composición frente a los sistemas de composición europeos”.
Agrega: “El dieciseisavo de tono te confronta con cosas que no se pueden prever. Es más caótico que los cuartos de tono que están aún más cerca del sistema de medios tonos que tenemos en nuestra música de origen europeo. Pienso que Carrillo mismo no estaba listo para dar ese paso radical de componer con dieciseisavos de tono y también creo que el público no estaba preparado para eso. Carrillo se queda un poco en el ámbito conservador y es entendible”, concluye.