“El estímulo fiscal a las artes tiene una doble cara”: Flavio González Mello

A los 13 años, aún inscrito en la secundaria, Flavio González Mello comenzó a escribir teatro. Luego incursionaría en los guiones para cine y televisión, incluso en la narrativa breve; sin embargo, es al teatro al que le ha dado la vida y donde ha construido una obra singular que explora la condición humana y la sociedad contemporánea, desde la familia, el teatro como arte y la historia de México porque si algo ha hecho a través de obras como 1822, el año en que fuimos imperio y Lascurain o la brevedad del poder, es analizar el presente desde los hechos del pasado para hallar paralelismos.

El destacado dramaturgo mexicano, que acaba de incorporarse a la Academia Mexicana de la Lengua (AML) con un discurso sobre la comedia, ha escrito numerosas obras con personajes complejos y tramas que reflejan la realidad social y política de nuestro tiempo. Sobre esas piezas teatrales que han sido estrenadas en México y en el extranjero conversa con EL UNIVERSAL, y reflexiona sobre su trayectoria, los temas que le interesan, la crisis de la escena nacional y la dramaturgia que aprendió con maestros como Emilio Carballido, Ludwik Margules y David Olguín, y leyendo a otros grandes como Jorge Ibargüengoitia, Rodolfo Usigli, Elena Garro y Luisa Josefina Hernández.

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¿Le interesa plantear al espectador temas que lo interpelen?

Sí, no es algo programático, también eso tiene que ver con el contexto en el que yo empecé a hacer teatro. Todavía había un teatro muy politizado, pero ya un poco anquilosado. Yo empecé a hacer teatro a mediados de los 80, todavía había los resabios de lo que fue ese teatro muy político de los 70, pero ya rechinaba, a mi generación ya no le decía lo que le había dicho a las generaciones anteriores. Buscábamos que lo político o el contenido mismo no se impusiera sobre las búsquedas formales. Y sin embargo, yo creo que el teatro es un foro de discusión, así surgió. No es ninguna coincidencia que el teatro y la democracia hayan surgido en el mismo momento y en el mismo lugar, son dos formas de lo mismo. Y al estar en un foro tenemos la necesidad de decir de qué queremos discutir. Empecé a hacer teatro muy joven, a los 13, 14 años, es parte de mi vida, hablo del teatro como si hablara de la familia o como si hablara del contexto político.

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¿Al escribir le interesa pensar en el espectador?

Hay colegas que hacen cosas muy interesantes y dicen: “Yo no pienso en el público porque uno se vuelve complaciente”. Yo sí pienso en el público en el sentido de ¿a quién le voy a hablar y con quién voy a hablar? Es decir, busco que sea un diálogo; en la forma retórica del teatro no hay un diálogo real con el público, porque todo ya está predeterminado, pero en la medida en la que quienes lo hacemos tomamos en cuenta lo que el público puede objetar, plantear, preguntarse, entonces sí existe el diálogo.

¿Generar un diálogo a partir de la historia?

Eso me interesa mucho, por ejemplo, 1822 o Lascurain, eran obras sobre la realidad política actual, aunque basadas en momentos de nuestra historia, y luego hablo de nuestro contexto, La negociación habla sobre los secuestros y el fin de la de la idea del matrimonio en los últimos 60 años. O Inteligencia actoral, que es imaginarse el teatro dentro de 60 años, ahí el contexto no es de la política nacional, sino de la política laboral. Uno habla de lo que nos pasa, y pienso que estamos en un mundo terriblemente incierto, terriblemente polarizado y probablemente lo que siga, que yo escriba, sin ponérmelo, tendrá que ver con eso porque pienso todos los días es cómo llegamos a este grado de polarización habiendo habido un grado bastante considerable de diálogo entre sectores. Me preocupan en esos temas.

1822 tenía paralelos con la alternancia política de principios de 2000, ¿hoy, 25 años después, es otro México?

Es distinta en muchas cosas, por supuesto, pero se parece mucho en otras. Esa obra, 1822, fue un caso muy raro porque es una obra que pudo permanecer en escena casi tres años y medio y eso es muy difícil que ocurra y en la UNAM. Se estrenó en 2002, prácticamente acababa de ganar el primer gobierno de un partido opositor, había mucha expectativa y en esos tres años y medio se desinfló. En el fondo creo que en buena medida seguimos discutiendo los mismos asuntos: la demagogia y el autoritarismo.

En esa obra hay un líder que quiere volverse rey, y hace unos días, sin ir más lejos, marcharon en Estados Unidos contra el desfile de Trump con el eslogan “No kings”, y ya ni hablar de la realidad nacional.

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¿Cuánto ha cambiado la escena y el seguir haciendo teatro?

Cada vez es más difícil hacer teatro. Ese es un problema, las temporadas duran menos, hoy en día están durando 20 funciones, 24 en el mejor de los casos, 16 en el peor de los casos o 12. Es muy poco. Y una obra en 12 funciones no está lista, porque la obra que se estrena no es la obra que realmente vale la pena ver. El estímulo fiscal a las artes tiene una doble cara, ha permitido que el teatro siga vivo, pero al mismo tiempo ha permitido que las instituciones culturales del país se laven un poco las manos y en muchas instituciones te dicen, “¿Traes Efi?, porque todo está saturado, pero si traes Efi...

Los espacios están saturados, no se han construido teatros. Realmente la infraestructura teatral que tenemos hoy es la misma de hace 50 años cuando se construyeron el Juan Ruiz de Alarcón y esos teatros de la Universidad. Ya existían todos los teatros del IMSS, ya existían los teatros del INBAL. Hoy se han construido dos en el Jardín Escénico, pero se han acabado el Jiménez Rueda y algún otro. Estamos igual, pero con una población duplicada probablemente y una población teatral quizás triplicada. Entonces hay una crisis tremenda, hay poco apoyo.

¿Entonces cómo seguir?

Entre otras cosas yo me trato de plantear proyectos que sean muy versátiles, que puedan hacerse sin requerir prácticamente financiamiento de ninguna institución. Pero también me acuerdo de algo que decía Margules, cuando yo estudié con él a mediados de los 80, ya había crisis, ya era difícil. Y él decía, “Pero tengan cuidado de no escribir obras de tres personajes en un departamento nada más, porque con esa lógica no tendríamos Los albañiles de Vicente Leñero”, que es una obra que tiene como 30 personajes. Y tiene razón, hay obras que ni modo, son grandes.

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¿Sin duda hay que seguir haciendo y viendo teatro?

Sí, si nosotros cuidamos el teatro, cuidamos un espacio donde todavía es posible dialogar, donde los personajes se pelean, pero los espectadores reflexionan, se emocionan y ya luego salen y hacen lo que quieran, pero sí hay cada vez menos espacios de diálogo y pienso yo que el teatro es uno de ellos y es parte de su importancia.

¿Hay escacez de dramaturgos y buenas obras?

Hay muy buenos dramaturgos, México tiene una muy, muy sólida tradición en ese sentido, que sí inauguró Usigli, Novo, luego vino Carballido, Magaña, Josefina, el grandísimo Ibargüengoitia; vienen luego Juan Tovar, Hugo Hiriart, Ignacio Solares, Víctor Hugo Rascón, Sabina Berman, Óscar Liera, y después mi generación; desde luego David Olguín, Jimena Escalante, Jaime Chabaud, Luis Mario Moncada, y luego viene un par de generaciones, los que ya crecieron en el postdrama, Edgar Chías, Legom.

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¿Hoy cómo ve a México?

Trato de no regresar a los mismos temas porque si no uno se vuelve nada más el que está remasticando. Yo soy muy crítico ante muchas cosas, tengo una visión muy crítica de lo que está ocurriendo, pero creo que más allá de partidos e individuos, lo que yo veo que persiste son los vicios de nuestra clase política. Eso es lo que traté de retratar en 1822 y después en Lascurain, de qué manera la adulación, la subordinación en bloque, la falta de distancia crítica o a veces de valor político cuando hay una aplastante fuerza que está pugnando por eso, es determinante. En 1822 hablo de que Iturbide fue aclamado como el que merecía ser nuestro emperador y prácticamente un año después fue desterrado y convertido en esto, pasó del héroe sublime al villano patrio, y yo al menos eso lo vi de niño con cada Presidente de la República. Cada Presidente subía como el salvador y salía como el destructor. Y creo que ahí seguimos... tiene que ver con un sistema político y con una cultura política, lo que me preocupa es que durante los últimos 30 años habíamos tratado de que ese sistema político tuviera contrapesos y eso se ha perdido en los últimos meses.

¿Qué escribe, cine o teatro?

Los guiones para cine son una historia aparte porque uno escribe y nunca sabe si se va a filmar. En cambio, el 80% de las obras de teatro que he escrito se han estrenado. A veces me tardo en escribirlas y se han tardado en estrenarse, pero bien que mal, con esfuerzo, mucho o poco, salen. Y el cine no es así, tengo muchos guiones que nunca se han hecho y que probablemente ya no se van a hacer. Sin embargo, en el cine hay que reconocer que existe una permanencia mayor de la obra, pero yo en el fondo creo que el teatro tiene la gran lección de enseñarnos que toda obra humana es básicamente efímera.

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