“Cuando uno entrega fe entrega poder”: Elaine Vilar Madruga

En La piel hembra, su novela más reciente publicada en México por Alfaguara, la narradora, poeta y dramaturga cubana Elaine Vilar Madruga (La Habana, 1989) presenta una historia donde el poder, el cuerpo y la memoria mutan para dar una nueva oportunidad a la vida. Detonado por una metáfora que brinda agencia a las mujeres, el relato ahonda en temas como el poder, las diversas maternidades, las raíces, la venganza, las creencias colectivas y lo cíclico de la vida humana.

Con una narrativa salpicada de realismo mágico y tintes feministas, la autora ha sido seleccionada entre los 26 novelistas menores de 40 años propuestos por la FIL Guadalajara, para celebrar su edición 40 este año.

En entrevista, la autora de La tiranía de las moscas (Premio Cálamo como Mejor Libro del Año en 2021) y El cielo de la selva (2023) —traducida al francés, al árabe y al chino; con una séptima reimpresión en puerta en México— habla sobre La piel hembra y los ecos de su natal Cuba en su narrativa.

Al inicio de la novela, durante la noche áurea, un polvo dorado cubre a las mujeres, transformando su deseo y la relación con el cuerpo. ¿Qué hay detrás de esta escena?

Es una novela sobre los milagros, sobre la transmutación del milagro, y cómo a veces puede ser tan grande que se convierte en una maldición. Se trata de un milagro relacionado con el cuerpo, con la carne y la piel de las mujeres. Uno relacionado con las historias de las mujeres, aquellas que no siempre son contadas, que de alguna forma han sido consideradas subalternas en los tejidos históricos. Sobre todo, las historias de las sobrevivientes y las víctimas. Para este arranque, esta primera chispa, que es la noche áurea, yo pensaba en la representación iconográfica de las vírgenes, los santos, y la reencarnación divina, siempre con una pátina dorada. Pensaba en un primer milagro que hable sobre lo mesiánico y la relación con el polvo de oro es una metáfora y un pretexto para hablar de cómo las mujeres por un momento adquieren agencia sobre su cuerpo, cómo se revelan frente a un mandato de los macholocos y de los machócratas, y tuercen un poco las ruedas de la historia para hacerse protagonistas y no narradoras subalternas. Ahí el incendio, la lucha por la supervivencia y, por supuesto, la gran guerra de las mujeres por intentar imponer, no un mandato, sino una voz.

La novela está cargada de creencias colectivas. ¿Buscabas explorar cómo una sociedad construye sus propias verdades cuando necesita creer en algo?

Sí, yo creo que estamos sedientos de fe. Incluso dentro de la marejada de la incredulidad hay una necesidad de creer en algo. Y no pensemos en las religiones canónicas. Necesitamos creer en otros seres humanos. Buscamos mesías en todos lados: mesías culturales, políticos y, obviamente, religiosos… el algoritmo de las redes también tiene una voz mesiánica. Hay una necesidad humana —que es tan profunda y antigua como el ser humano— de entregar fe. Pero, cuando uno entrega fe entrega poder, y ahí es donde se complican las cosas, porque, a veces, entregas tu fe de una forma ingenua y frágil, y con ella entregas el control sobre tu vida.

A mí, además de lo mesiánico, me interesa mucho el fenómeno del fanatismo. Creo que el fanatismo es el padre de todos los males y nos hace ir a los extremos de odio, de venganza, de rencores; a veces a extremar la búsqueda de diferencias. A mí los extremos nunca me han gustado, y encuentro la literatura muy conciliadora, ahí pueden coexistir todos los mundos, todas las historias y todas las miradas. Creo que la ficción nos ayuda a entender a los humanos y a ubicarnos en un mismo punto y ese punto que todos compartimos es el de la fragilidad.

Elaine Vilar Madruga, cuya obra explora la memoria, el cuerpo y las formas de la violencia. GABRIEL PANO/EL UNIVERSAL

En esta historia, la fe y el poder se le entregan a dios, a Laputa, al alcohol, a los maizales... ¿Hasta qué punto influye el contexto cubano en esa mutación del poder?

La novela también tiene que ver con la caída de ídolos, de creencias, y creo que se relaciona con mi experiencia como cubana en preguntarme en qué creo ahora mismo. ¿En qué confío? ¿Cuál es la tierra firme de mi retorno? ¿Dónde está la tierra firme para mí? Yo llevo casi una década haciendo un cuerpo a medias migrante, porque mi profesión me lleva a moverme de un sitio y regresar. Pero, al regresar, ya el sitio no es igual y yo tampoco lo soy. Esto es bueno porque amplía los horizontes y te das cuenta de que tienes isla y patria y haces archipiélago donde quiera que pongas tu literatura. Pero, por otro lado, está la parte negativa de extrañar la tierra y su historia. En ese sentido Cuba está en mi novela.

Muchos de mis personajes no creen en los dioses que están en los altares tradicionales y hegemónicos. El dios que obedecen, ante el que se arrodillan, es el poder. Algunos lo entienden como el poder de llegar a un pueblo y someterlo, el poder de la venganza, o el de poseer un cuerpo. Hay personajes que descubren que el poder no les sirve de nada al cabo de un tiempo y desarrollan otras formas de relacionarse. Hay poderes silenciosos que no se presentan como tales porque, por ejemplo, Laputa —quizás el personaje más poderoso de todos— usa el poder de una forma sabia, casi conciliadora; transforma la religión del poder en la religión de la lumbre, del orgasmo, del deseo. Sigue siendo una religión de poder pero con otros rasgos. También la vendedora de pañuelos tiene un enorme poder y lo deja ir cuando se enferma de vida y se convierte en un ser humano. Suelta ese poder de definir la vida y la muerte de otros.

¿Qué lugar ocupa la maternidad en esta novela?

Yo creo que es uno de los centros temáticos. No es el único; también están poder, memoria, vida y muerte, guerra y paz, pero la maternidad es un tema en el que pienso mucho. En la novela hay maternidades que detentan casi a dentelladas el poder, como Regina Coi que instrumentaliza el cuerpo del hijo buscando el poder. O la maternidad queer y hermosísima, que es la más amorosa de toda la novela, de Maná y Puma. Y luego hay mujeres que no son madres sino paridoras, como Gertru, y maternidades no biológicas. Hay personajes que cuidan y, a través de los cuidados, maternan. Por ejemplo, Rosalía —o Laputa, como queramos llamarla— materna al pueblo entero. Cuida a hombres y mujeres, y cuida, materna, la memoria.

También está la Madrísima doliente, que abraza a las mujeres víctimas de la guerra y que, luego de la guerra, en tiempos de paz, ya no pueden vivir de la misma manera. Estas mujeres tienen que adaptarse a un nuevo universo, uno que las repele porque ellas recuerdan los tiempos de guerra, los horrores de la guerra, y la gente no quiere mirarlas. Por eso que crean el Prostíbulo de los tristes, este lugar donde ellas literalmente chupan el llanto y el dolor de otras personas.

¿La piel es solamente el cuerpo femenino que se abre para dar vida? ¿O también funciona como una metáfora de identidad, pertenencia y resistencia?

La piel es el órgano más elongado que tenemos, nuestra capa de defensa contra infecciones,. Es un órgano protector que tiene que ver, claro, con carne, huesos, linfa, el organismo que somos, pero con algo más también. Porque nosotros no sólo nos protegemos con esa parte orgánica; también nos protegemos con nuestras creencias, con nuestra ancestralidad, con nuestra memoria; nos protegemos las unas a las otras. Cuando hablaba de la piel, pensaba en ese órgano que nos protege, que se extiende más allá del hecho carnal y se convierte en un hecho simbólico. Y de esa piel nacen muchas cosas: la destrucción, la creación, el alfa y el omega, el génesis y el apocalipsis. Es una novela que atraviesa también esos ejes del fin y el comienzo de todas las cosas y la posibilidad de nuevos comienzos.

La fe es uno de los asuntos que aborda la novela La piel hembra. En la imagen, una procesión de la Virgen de la Caridad del Cobre, hace unos días en La Habana. YAMIL LAGE / AFP

¿Cuál era el objetivo de una estructura que, más que cíclica, es espiral, que se repite desde diferentes puntos de vista?

Hablar de la circularidad de la historia, de los ciclos que tienen que ver con las familias, en los espacios íntimos. Cuando un familiar muere, siempre hay alguien que toma el rol de esa persona que se fue. En los grupos familiares, siempre buscamos alguien que tome el rol que falta. En los grupos sociales es igual y pasa con mis personajes aquí: cuando muere un loco hay que buscar un loco nuevo, cuando muere un santo, hay que buscar un santo nuevo, cuando ya no creemos en la diosa de la lumbre, tenemos que inventarnos una nueva religión. La figura perfecta es el círculo y los seres humanos estamos envueltos en círculos invisibles, no tan tangibles, repitiendo las mismas cosas una y otra vez. Si estudiamos un poquito de Historia, así con mayúscula, nos damos cuenta de que los hechos se repiten una y otra vez y que los seres humanos vuelven a chocar con la misma piedra, y repiten los mismos ciclos. Obviamente es un material de la ficción y cuando te das cuenta de la fragilidad del humano repitiendo una y otra vez los mismos errores, de alguna forma quisieras que tu obra sea una invitación a salir o escapar de esos círculos. O a romperlos, que es más fuerte todavía.

En la novela empleas el humor para narrar situaciones de violencia y dolor. ¿Es necesaria la mancuerna con lo fantástico para atrevernos a hablar de lo que duele?

A mí me interesa que el humor le quite fuerza al dolor, no que lo minimice sino que adquiramos poder a través del humor. En las sociedades latinoamericanas la relación entre dolor y risa es muy ambigua. Cruzamos las puertas entre el humor y lo trágico con muchísima facilidad, y creo que esto sucede porque el humor es una herramienta política de la realidad. El humor nos sirve como una herramienta para adquirir control. A veces nos reímos de cosas que nos duelen porque en ese momento podemos verlo desde afuera. Nos reímos de los dictadores de nuestro continente, de su parafernalia medallística, de sus discursos, de sus desfiles, de ese código repetido de dictador a dictador. No nos deja de doler pero se convierte en un ser ridículo y, a través de esa ridiculización, lo hacemos chiquito; en ese momento nosotros adquirimos de nuevo control, aunque sea de forma breve. No digo que el humor nos salva de los males sociales ni de los horrores de la humanidad, no nos salva del dolor, pero, aunque de forma breve, sigue siendo una salvación.

También me interesa el humor porque, además de una herramienta de la realidad, lo considero el más radical de todos los géneros literarios, el más difícil; el humor juega con muchas costuras, no sólo con el mecanismo de la risa, también juega con ese mecanismo melancólico de la historia, de recordar lo que fuimos y ya no somos, de reconocer —ya sea como sociedad, como colectivo o como individuos— el punto en que el río se tuerce y ya no corremos el mismo. Me parece muy radical el humor, muy subversivo.

¿Cómo ha cambiado tu relación con Cuba y con ser una escritora cubana a partir de la experiencia de vivir fuera de la isla?

Una parte es la añoranza. Siempre me estoy mirando en la isla, siempre estoy buscando mi lenguaje, mi acento, mis memorias. Yo tenía una relación muy profunda con la isla que estaba atada con el cuerpo de mi abuela. Había un cordón que unía isla y abuela, para mí eran lo mismo. Y el año pasado, mi abuelita falleció y en ese momento sentí que ese cordón se rompió un poco. Yo salí de Cuba cinco días después de la muerte de mi abuela y no he regresado. Llevo un año haciendo el duelo por mi abuela, pero también esta despedida a medias de mi país, porque yo no me he ido de Cuba, pero tampoco estoy ahí. Y siempre estoy buscando esos ecos de memoria. Trabajo con la memoria, mis textos vienen de la memoria, busco obsesivamente los recuerdos. Me aferro a ellos: el olor del pelo de mi abuela, cómo hablaba, el tono de su voz, cómo se sentaba, la textura de su ropa, la textura de sus manos… Y todas esas texturas, olores, ese archivo sonoro de la vida de mi abuela también lo tengo con la isla. Recorro en la memoria las calles de mi casa, las que caminaba para ir a la bodega, a buscar unos mandados, o regresar de la escuela. Las calles que recorrí desde niña, que conozco bache a bache, basurero a basurero, gente a gente. No quiero que se me olvide la anatomía de mi casa, de mi tierra, ni la anatomía de mi abuela.

¿Hay cosas que, como escritora cubana, prefieres decir de manera indirecta a través de la alegoría, el absurdo, el humor o la fantasía?

Yo nunca he hecho consciencia de eso, pero probablemente sea. Hay cosas que vienen contigo: cómo fuiste educado, cómo transcurrió tu vida y, a veces, lo haces en un mecanismo inconsciente. Pero también, mi sociedad, la condición de isleño en sí mismo, el país donde he vivido tiene muchas cosas absurdas. Hay cosas que no puedo explicarle a alguien que no haya conocido o vivido en mi país, o que no haya nacido cubano o de abuelos cubanos. No podría explicar ese tejido absurdo de la realidad.

Para mí el absurdo también es un reflejo. Muchas personas lo colocan dentro de los géneros no miméticos, pero para mí es realismo porque tiene que ver con la sociedad en la que fui criada, donde hay cosas que no pueden explicarse, que existen reglas dichas y reglas no dichas y que tú juegas con esa arcilla. Yo siento que, cuando hablo de Cuba, me ayuda muchísimo trabajar con la metáfora de ese mundo absurdo porque es la manera más concreta de traducirlo para alguien que no haya vivido mi realidad directamente...

¿En ocasiones te censuras a ti misma antes de escribir?

Yo no siento que me censure antes de escribir. De alguna manera, mi literatura es un mapa de mi trayectoria de vida y, como todo mapa, no tiene todos los caminos. Tiene algunos, los que me interesa recorrer. Y, como yo no trabajo con un lugar en específico, tengo la amplísima libertad de contar lo que yo quiera. Esta no es la primera novela mía que habla sobre dictadores. La tiranía de las moscas se concentra en un padre dictador que dirige la casa como él quisiera dirigir un país. No es la primera vez que hablo sobre la pobreza, aunque quizá sea la más radical en ese tema. Buena parte de mis novelas hablan sobre la claustrofobia de la gente que vive en un espacio cerrado. Y hay otros elementos que tienen que ver con el lenguaje, con la manera en que contamos la historia, que tienen que ver con mi país. Pero yo no he sentido jamás una censura para contar. Me gusta creer también que cuando escribo a través de tejidos no miméticos no estoy hablando solo de mi isla sino de todas las islas que conforman el archipiélago de lo humano, donde se ha vivido censura, figuras dictatoriales, la necesidad de escapar, y también la necesidad de regresar.

¿La literatura cubana actual está viviendo una ruptura entre los escritores que permanecen en la isla y quienes escriben desde fuera?

Hace un tiempo ya. Cuba no ha tenido una sola migración y se ha ido mucha gente valiosa de Cuba, en todos los campos del pensamiento. Hablando de literatura, durante una época se hacían límites entre literatura cubana que se hace en la isla y literatura cubana que se hace fuera de la isla. Luego se creó una especie de canon que solo admitía como literatura cubana aquella que se hacía dentro de Cuba. Pero eso nos quita toda esa otra experiencia que tiene que ver con lo migratorio, con el exilio. Para mí, literatura cubana no es solamente la que se crea dentro de un trozo de tierra porque la patria es simbólica. Ojalá las nuevas generaciones de cubanos que leen desde la isla sepan que existen autoras y autores más allá de los bordes de la isla, como Achy Obejas, en los Estados Unidos; Legna Rodríguez Iglesias que migró en los dos mil, Jamila Medina, Ahmel Echevarría; en Europa, Maielis González, Abel González Melo… tanta gente que sigue hablando de Cuba desde una condición de exilio o de migración. Y creo que es importante rescatar todo este cuerpo de lo que significa la Cuba literaria del presente y el futuro y unirlo en uno mismo, con independencia de las fronteras geográficas y de las migraciones.

Hacia el final de La piel hembra aparece la posibilidad de empezar de nuevo. ¿Crees que una sociedad puede empezar de cero después de atravesar la violencia y el miedo?

Es la pregunta que me traté de contestar desde que empecé a escribir la novela, porque siento que hay justicia e injusticia en el hecho de empezar desde cero. A veces justicia porque creo que nos permitiría empezar desde un punto donde todas las posibilidades y todos los caminos están abiertos, o al menos más de los que tenemos ahora; y por otro lado pienso en la importancia de la memoria. Luego escribes una novela de 700 páginas y te das cuenta de que no sabes qué responder, de que incluso tu ser político y tu ser público y tu ser individual, la persona más allá de la escritora, no sabría qué responder. Yo aveces espero que podamos empezar, quizá no desde cero, sino desde un punto donde la memoria se salve pero existan nuevos caminos de conciliación. Para mí ese sería el lugar ideal. Entiendo que estoy siendo utópica, y que la conciliación es mucho más difícil que la enunciación de la conciliación y que requiere de mucha voluntad colectiva e individual. Pero las ficciones son a veces el mejor territorio para colocar las preguntas que le queremos lanzar al mundo y también los futuros que uno imagina para el mundo. No sé si en la novela ese futuro se presenta de una manera utópica; quiero que las lectoras jueguen con esa arcilla. Pero ojalá en el futuro del mundo y el de mi país podamos encontrar ese espacio donde se salve la memoria y podamos empezar, no desde cero, sino desde dos, quizá.