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De vez en cuando, durante las temporadas de premios y mediciones cuantitativas de visionados, es posible encontrar algunas películas que, si bien forman parte de los listados anuales, no son tan notorias en el panorama general de recepción. En el intento de salir el mancillado monotema Emilia Pérez (2024) de Jacques Audiard que ha ocupado horas y páginas de verborrea infinita, quisiera volver a un filme por demás interesante, el más reciente largometraje de Magnus von Horn, La chica de la aguja (2024).
Como en otras partes de su filmografía, por ejemplo, Sweat (2020) radiografía, mucho antes que La sustancia (2024) de Coralie Fargeat, sobre el mundo del fitness y el fenómeno aterrador de los influencers o Después de esto (2015), un retrato agudo sobre la violencia juvenil y el asesinato al interior de una comunidad, este director regresa en esta nueva entrega a explorar los laberintos de la mente criminal fuera de cualquier fórmula del thriller psicológico. Ubicada en Copenhague pocos años después de la Primera Guerra Mundial, La chica de la aguja aborda la historia de Karoline (Vic Carmen Sonne), una trabajadora de fábrica que, por diversas razones, entre ellas la desaparición de su esposo en el frente, termina en una relación amorosa con su jefe. Una vez que éste se entera de su embarazo, por presión de la familia, abandona a la chica a su suerte. En ese trayecto Karoline encontrará a Dagmar (Trine Dyrholm, la gran actriz del Dogma 95), una mujer dueña de una tienda de dulces que supuestamente encabeza una organización clandestina de adopción y le ofrecerá trabajar con ella como nodriza. Lo sorprendente de la película es que, bajo estas líneas generales de la trama, van Horn se ocupa de una de las figuras más controversiales en la historia de Dinamarca, la asesina serial de niños Dagmar Overbye, cuyo juicio y pena de muerte durante los albores del siglo pasado, desencadenó varias transformaciones radicales en la legislación sobre el cuidado de los niños en ese país.
En lo particular, esta película me parece una opción distinta en la cartelera (que también es posible ver a través de la plataforma MUBI) ya que rebasa el tratamiento narrativo habitual de asesinos seriales, del suspense más convencional o el razonamiento de que repite una vez más la función de la gran novela social rusa o francesa, pues al parecer, sigue siendo necesario insistir, el cine no es literatura y más bien habría que analizar cuáles son sus mecanismos de expresión, sus aciertos o deficiencias para abordar una historia sobre “los humillados y ofendidos” de nuestro tiempo. Pues la película presenta un abanico de temas desde el aborto, la adopción o la falta de ella, la injusticia de clase, los límites de la decisión moral y todo un amplio espectro de problemas que nos siguen excediendo hoy en día. Sobresaliente, entonces, es que Van Horn realice un homenaje-compendio formal de la historia del cine y al mismo tiempo devele las llagas sociales de un mundo cuya visualidad se concentra en un formato cuadrado, en blanco y negro acuciante que le permitirá trabajar con la alternancia entre textura y densidad.
Con un acercamiento en negro edisoniano y uso experimental del plano compuesto (y del brillante diseño sonoro a cargo de Frederikke Hoffmeier), vemos las primeras imágenes en sobreimpresión de varios rostros, imágenes de síntesis, imágenes deformantes baconianas, que anticipan tanto la escisión entre interioridad y exterioridad de Karoline, la pérdida del rostro de su marido Peter, o el cambio radical que ella sufrirá bajo la égida de Dagmar, con la única posibilidad de enfrentar una realidad tan cruenta a través de la adicción al éter, en un perpetuo estado de alucinación. A partir de este preámbulo, la película se convierte en un repertorio condensado de lenguajes fílmicos: desde las tomas en interiores despojados y minimalistas a lo Dreyer; o planos Lumière con las trabajadoras saliendo de la fábrica en plano frontal y cámara fija; las secuencias chaplinianas de imitación en espejo durante el cortejo entre Karoline y Jørgen, su jefe; los momentos expresionistas del circo donde Peter, el esposo con el rostro mutilado, es exhibido frente al público; los grandes planos generales de Copenhague a ojo de pájaro con una figura humana perdida en las calles sinuosas de la ciudad o la secuencia de persecución de Dagmar por Karoline para descubrir el destino terrible de los niños llevados a un hogar “seguro” que nos recuerda al Cavalcanti de Nada más que horas (1926) o la reinvención del drama social al mejor estilo danés pasando por Asta Nielsen, August Blom, Benjamin Christensen y un largo etcétera.
De ahí que el tema eje de la película, y del personaje desafiante de Dagmar que en las últimas secuencias del juicio increpa a una sociedad indolente frente a un problema ético esencial, rebase las tendencias críticas sobre el filme como un “cuento oscuro y poético” y, más bien, nos invite de la mano del director a regresar a un cine de atmósfera, un ambiente deletéreo (donde encontramos también la caracterización del espacio de Isak Dinesen) de horizontes lúgubres que se amplían con los pasadizos en silencio y la efervescencia de un medio de inequidades, pobreza, suciedad que, a diferencia del melodrama hollywoodense ya sea en la tradición didáctica de la película con mensaje o en clave gran guiñol musical aleccionadora, recupera la preocupación de base de algunas de las magníficas películas de tema social sueco o el cine de calle alemán como Ingeborg Holm (1913) de Victor Sjöstrom, Bajo la máscara del placer (1925) de G.W. Pabst o Asfalto(1929) de Joe May.
