Arnaldo Coen: entre la transgresión y la experimentación

Arnaldo Coen ocupa un lugar central dentro de las transformaciones que redefinieron el arte mexicano contemporáneo a partir de la década de los sesenta. Desde sus primeras apariciones en la escena artística, su trabajo se distinguió por una actitud libre y de ruptura frente a las convenciones estéticas, culturales y disciplinarias que todavía dominaban el panorama nacional. Pintor, performer, escenógrafo, diseñador, colaborador y experimentador incansable, Coen desarrolló una práctica artística transgresora, que se caracterizó por el tránsito constante entre lenguajes y disciplinas.

Cuando el crítico Juan García Ponce publicó en 1968 el libro Nueve pintores mexicanos, texto imprescindible para entender el cambio de paradigma artístico en México, incluyó a Arnaldo Coen como el integrante más joven de una generación que cuestionó abiertamente la hegemonía de la Escuela Mexicana de Pintura y la persistencia de los discursos nacionalistas heredados del muralismo. Aquellos artistas, reunidos bajo la llamada Ruptura, defendían la libertad creativa, la experimentación formal y el derecho a producir una obra desligada del realismo social promovido desde la esfera oficial. Sin embargo, incluso dentro de ese grupo, Coen destacó por una actitud particularmente irreverente y por la amplitud de sus búsquedas visuales.

Su práctica nunca se limitó a la pintura. Desde muy temprano entendió el arte como un territorio expandido donde podían confluir teatro, música, poesía, diseño gráfico, danza, cine, arquitectura y acción colectiva. Esa movilidad entre disciplinas convirtió su trayectoria en una de las más singulares de su generación. Al inicio de su trayectoria, más que consolidar un estilo estable o una identidad visual fija, Coen hizo de la transformación continua y de la experimentación el núcleo mismo de su trabajo.

La revisión de su archivo personal revela hasta qué punto su producción estuvo atravesada por proyectos interdisciplinarios, colaboraciones y propuestas que desbordaron los límites tradicionales de las artes visuales. Gran parte de esas iniciativas se desarrollaron en el contexto de las profundas transformaciones culturales que marcaron las décadas de los sesenta y setenta. El clima posterior al movimiento de 1968, la emergencia de culturas juveniles, la influencia del rock, la psicodelia, la revolución sexual y la expansión de los medios de comunicación transformaron radicalmente la sensibilidad de una generación de artistas e intelectuales a la que Coen perteneció de manera central.

Performer, escenógrafo, diseñador, Coen ha desarrollado una práctica artística transgresora.

La Zona Rosa de la Ciudad de México se convirtió entonces en uno de los escenarios fundamentales de esa nueva cultura urbana. Galerías, cafés, boutiques, bares y espacios alternativos reunían a jóvenes creadores interesados en desafiar el conservadurismo social y las jerarquías culturales tradicionales. Coen participó activamente de ese ambiente atravesado por la moda, el pop, la experimentación corporal y las nuevas formas de sociabilidad. Su presencia pública, registrada en numerosas fotografías de la época, mostraba ya una actitud desenfadada y provocadora que acompañó su producción artística.

Su formación en diseño publicitario le permitió apropiarse de los lenguajes visuales de la cultura de masas con enorme libertad. El cómic, los anuncios comerciales, las revistas, los escaparates y la gráfica popular ingresaron tempranamente en su obra como materiales de creación. A finales de los años sesenta, Coen se convirtió en uno de los artistas mexicanos más cercanos a las estrategias del arte pop, aunque siempre desde una apropiación personal y experimental.

Uno de los elementos más radicales de esa etapa fue el uso del cuerpo femenino como eje visual de su producción. Durante su estancia en París en 1967, el artista comenzó a trabajar con imágenes de torsos y maniquíes tomados de la moda y la publicidad contemporánea. Estas figuras, asociadas al consumo y a la liberación sexual de los años sesenta, fueron transformadas en soportes de exploración formal y conceptual. Coen las intervino mediante colores vibrantes, letras tipográficas, geometrías y patrones visuales cercanos a la psicodelia. El cuerpo femenino dejó de funcionar como representación tradicional para convertirse en signo cultural, superficie de experimentación y objeto crítico dentro de la sociedad de consumo.

Los torsos reaparecieron constantemente en distintas etapas de su trabajo y en diversos formatos: pintura, escultura, instalaciones. En las tres ediciones del Salón Independiente, espacio emblemático de resistencia artística frente a las instituciones oficiales, Coen presentó distintas variaciones de estas siluetas. En 1968 aparecieron en pintura; en 1969, como esculturas-muebles; y en 1970, convertidas en maniquíes que reflexionaban sobre el papel del cuerpo en la cultura contemporánea.

La lógica experimental de Coen también lo llevó a expandir la pintura hacia otros territorios. A inicios de los años setenta participó intensamente en proyectos de teatro de vanguardia donde la escenografía dejó de ser un fondo decorativo para convertirse en un elemento activo dentro de la acción escénica. Colaboró con figuras como Alejandro Jodorowsky, Héctor Ortega y Rocío Sagaón, integrando pintura, movimiento, iluminación y cuerpos intervenidos por la pintura.

Uno de los episodios más importantes de esa etapa fue el proyecto de Danza hebdomadaria, espectáculo interdisciplinario dirigido por Rocío Sagaón que reunió a músicos, bailarines, actores y artistas visuales en un laboratorio de experimentación escénica. Coen cubrió de pintura los cuerpos desnudos de hombres y mujeres y diseñó estructuras geométricas móviles que transformaban el escenario en una experiencia cromática total. La pintura abandonaba definitivamente el lienzo para expandirse sobre cuerpos, objetos y arquitectura efímera. La crítica Raquel Tibol describió aquella intervención como una “fantasía cromática” donde color, movimiento y cuerpo se fusionaban en una experiencia inédita dentro de la escena mexicana.

Collage realizado por Arnaldo Coen para el espectáculo Danza hebdomadaria.

La colaboración fue uno de los principios fundamentales de toda su trayectoria. Coen trabajó continuamente con músicos, escritores, cineastas, arquitectos y performers en proyectos que cuestionaban la idea del artista aislado y reivindicaban el trabajo colectivo como forma de creación contemporánea. Su cercanía con Mario Lavista derivó en algunas de las obras más importantes del cruce entre arte visual y experimentación sonora en México.

Entre ellas destaca Jaula, homenaje a John Cage, pieza concebida como partitura gráfica y libro de artista. Influenciados por las ideas del compositor estadounidense sobre el azar, la improvisación y la “obra abierta”, Coen y Lavista produjeron una estructura de cubos concéntricos donde la interpretación musical quedaba liberada de cualquier estructura fija. El proyecto condensaba muchas de las preocupaciones centrales de Coen: el cuestionamiento de la autoría, la participación activa del intérprete y la expansión de la obra artística hacia procesos abiertos e impredecibles.

Ese interés por el azar y las estructuras cambiantes también apareció en colaboraciones con el poeta Francisco Serrano, particularmente en obras como In/cubaciones, pieza que combinaba poesía, geometría, juego e influencias del I Ching. Coen encontraba en estos sistemas abiertos una manera de desmontar la idea tradicional de la obra cerrada y definitiva.

La actitud transgresora de Coen también se manifestó en proyectos vinculados a la cultura popular y al espacio urbano. En 1975, junto con Eduardo Terrazas, realizó la exposición “Sin saber que existías y sin poderte explicar”, donde ambos artistas trasladaron a la galería imágenes y objetos provenientes de aparadores comerciales del centro de la Ciudad de México. Inspirados por el ideario pop de Andy Warhol, reivindicaron la estética de la mercancía, los anuncios callejeros y los espacios de consumo cotidiano como materiales legítimos del arte contemporáneo.

Su trabajo urbano alcanzó incluso dimensiones arquitectónicas y utópicas. Participó en el proyecto para la nueva capital de Tanzania encabezado por Eduardo Terrazas y más tarde colaboró en Tabasco 2000, donde imaginó enormes prismas monumentales capaces de producir luz, sonido y energía dentro del paisaje urbano. Estas propuestas revelan hasta qué punto Coen concebía el arte como una práctica capaz de intervenir la experiencia cotidiana y transformar el espacio urbano.

Frente a proyectos de austero lenguaje de raíz conceptual que Coen produjo en colaboración con otros artistas a fines de la década de los sesenta y principios de los setenta, su pintura, a partir de los años ochenta se ve inmersa en la posibilidad de citar, revisitar, reinterpretar episodios de la historia del arte. Sin abandonar nunca su impulso experimental, Coen comenzó a trabajar con referencias provenientes de Paolo Uccello, Piero della Francesca, Velázquez, El Bosco y Giorgio de Chirico. Sin embargo, lejos de tratarse de una cita nostálgica o académica, utilizó esos referentes para producir tensiones entre pasado y la contemporaneidad, entre tradición pictórica y exploraciones formales. Sus lienzos se poblaron de perspectivas imposibles, geometrías, colores intensos y símbolos que mezclaban lo clásico con lo irreverente. En sus lienzos se desborda una cascada de colores, de formas figurativas y abstractas, y de perspectivas imaginarias. Su amplio bagaje le permite retomar de Giorgio de Chirico las convenciones de la pintura figurativa tradicional: el realismo descriptivo, el uso de la perspectiva y la búsqueda del volumen. Es entonces cuando Coen, reanuda su potente relación con el gusto por crear e imaginar a través de la pintura y redescubre el placer de la materia extendida en el lienzo en el que converge lo referencial con lo simbólico y lo geométrico con lo naturalista. Su pintura desde entonces se basa en el uso de referentes históricos del pasado echando mano de temas, artistas, y asuntos iconográficos de la academia. Coen comparte con autores que trabajan en torno a la transvanguardia el arte que nace de la subjetividad y del transitar por la historia del arte y sus mitos para elaborar sus propias obras. Su pintura orbita en torno a su interés en el artificio de la pintura y a la propuesta de una serie de artistas como Carlo Maria Mariani, Stefano di Stasio, Lorenzo Bonechi. Una plasticidad académica caracteriza la pintura de todos estos grupos que recuperan las técnicas, composiciones, temas e iconografías de la pintura renacentista y manierista. Esta ha sido la veta sobre la que más ensayos se han escrito respecto a la obra de Coen y mayor difusión ha tenido, obras en relación con Paolo Uccello, Piero della Francesca, el Bosco así como las variaciones respecto a la figura icónica de Emiliano Zapata.

En fechas recientes el interés del artista por retornar a lo pictórico y defender el goce estético permite que adopte una postura esencialmente subjetiva e individualista en su obra plástica y redescubre el placer de la materia, el color y el vuelco a lo formal en el que predomina el virtuosismo del dibujo.

La trayectoria de Arnaldo Coen permite comprender cómo una parte fundamental del arte mexicano moderno y contemporáneo, se construyó desde la experimentación, el cruce disciplinario y la voluntad de romper límites. Su trabajo no sólo transformó la pintura, sino también la relación entre arte, cuerpo, espacio, sonido y acción colectiva. A lo largo de más de seis décadas, Coen ha mantenido intacta una actitud insumisa frente a cualquier clasificación estética, convirtiendo la transgresión y la libertad creativa en el motor central de su obra.